Bon alors moi c'est assez recherché, Seb est le diminutif de Sébastien :
Le prénom Sebastien
En chiffres
622 enfants nés en 2003 ont reçu pour prénom Sebastien.
292 100 personnes ont été prénommées Sebastien en France depuis 1940.
Source : Insee.
Le prénom Sebastien figure au 105e rang des prénoms les plus donnés en France en 2003. Voir le classement
Le prénom Sebastien figure au 17e rang des prénoms les plus donnés en France depuis 1940. Voir le classement
Le prénom Sebastien a été le plus donné en France en 1977.
Vos avis
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L'avis de Morgane B. sur le prénom Sebastien
"Même si ce prénom n'est (il faut l'avouer) pas très rare, je le trouve véritablement craquant." (27 avril 2005)
L'avis de Sébastien sur le prénom Sebastien
"Sébastos veut dire "Honoré" en grec." (07 janvier 2005)
Sur Copains d'avant
28 746 membres de Copains d'avant se prénomment Sebastien.
Les départements
Les départements dans lesquels le prénom Sebastien a été le plus donné depuis 1940 :
Lot (46) : 36e prénom le plus donné
Haute-Saône (70) : 46e prénom le plus donné
Pyrénées-Orientales (66) : 52e prénom le plus donné
Landes (40) : 57e prénom le plus donné
Corse (20) : 61e prénom le plus donné
Sébastien serait originaire de Narbonne, où une église qui lui est dédiée a été construite sur le lieu présumé de sa maison natale. Son martyre daterait de 287 ou 288, sous l'empereur Dioclétien. Pourtant Dioclétien avait beaucoup d'estime pour le soldat Sébastien - on prétend même qu'il fut son amant ! - et l'aurait ainsi nommé capitaine de sa garde prétorienne. Mais, chargé au départ de traquer les chrétiens, Sébastien avait fini par adopter leur foi et se comportait même comme un dangereux prosélyte. Dioclétien donna donc à ses soldats l'ordre de l'exécuter en le transperçant de flèches, ce qui fut fait aussitôt. Selon les textes et l'iconographie du Moyen Âge, le saint, couvert de flèches, ressemblait à un véritable hérisson. Mais les soldats, qui avaient beaucoup d'estime pour leur chef, auraient évité de viser le cœur, si bien que Sébastien ne succomba pas à ses blessures. Soigné par une jeune veuve nommée Irène, il reprit suffisamment de forces pour se rendre auprès de l'empereur et lui reprocher sa cruauté à l'égard des chrétiens. Dioclétien le fit alors rouer de coups jusqu'à ce que mort s'ensuive, et ordonna que son corps soit jeté dans les égouts. Guidés par une vision de sainte Lucine, les chrétiens purent cependant retrouver son corps et l'ensevelirent auprès des restes des apôtres.
Son corps aurait été transporté de Rome à Soisson, en l'abbaye de Saint Médard. Ses restes furent ensuite disséminés à la cathédrale Saint Prothais et Gervais, à Hartennes, Serches, Cœuvres (1793); Saponay, Montigny, Lengrain(1857), Margival (1792).
Saint Sébastien est bien sûr le patron des archers, mais il a aussi été invoqué pendant plusieurs siècles pour lutter contre la peste. Cette dévotion correspond à un miracle qui se serait produit à Pavie au Ve siècle. La ville était alors ravagée par une violente épidémie de peste, qui cessa dès qu'on eut érigé un autel à la gloire du saint dans l'église de Saint-Pierre-aux-Liens.
Sébastien ne peut jouer seul la scène de sa sagittation. Pourtant, si les archers de Dioclétien l'accompagnent dans le récit de Jacques de Voragine et dans un petit nombre de représentations, il est le plus souvent seul à l'image, transpercé de toutes parts. Celui ou ceux qui tirent les flèches sont en dehors du cadre ou déjà partis.
L'extraordinaire fortune des polyptyques et leur lente mutation en tableau d'autel ont sans doute favorisé l'émergence de cette figure solitaire. En règle générale, la partie centrale du polyptyque (et plus tard la pala) accueille des saints que le dévot reconnaît grâce à leurs attributs (même si une scène narrative correspondant à chaque personnage est la plupart du temps disposée à l'aplomb de celui-ci, dans la prédelle). Dans le cas de Sébastien, seul un petit nombre de tableaux donne à voir un saint de type mnémonique, une flèche ou une couronne à la main (ill. 19). En effet, la plupart du temps, les peintres intègrent une composante apparemment narrative, en représentant Sébastien comme s'il venait de quitter précipitamment le théâtre de son martyre et qu'il n'avait pas eu le temps de se changer (ill. 1).
Pour comprendre cette mise en scène particulière de Sébastien dans les saintes conversations, il faut revenir à son rôle de protecteur contre la peste. Sébastien n'est si fréquemment dépeint dans les polyptyques du XIIème au XVIème siècle, que parce la peste est alors endémique. Entre 1347 et 1533, l'Italie est confrontée cent quarante fois au fléau[44]. Chaque région subit la maladie au moins une fois par décennie. Aussi, autant les motifs conjoncturels qui justifient la figuration de tel ou tel saint peuvent être variés (questions théologiques; patronage de la ville, de la confrérie ou du commanditaire...), autant la présence de Sébastien correspond à une nécessité quasiment vitale. L'image de son corps nu, qui agit métaphoriquement comme l'image d'un bouclier sur lequel viennent en vain se ficher les flèches de la peste, a des potentialités magiques. A son propos, on est en droit de parler de <<transfert magique, de vertus et de forces entre l'effigie et son utilisateur>>[45]. Ce que le dévot demande à cette image n'est pas indéterminé : il espère très précisément que ce bouclier humain s'intercale entre lui et la colère divine, et lui épargne la maladie. Quant à l'image du jeune homme qui tient une flèche à la main, elle ne fonctionne pas comme une métaphore et ne peut donc pas agir symboliquement comme un rempart contre la peste.
Dans cette optique, on comprend mieux que le martyre du saint puisse figurer dans une Sainte Conversation, donc en dehors de tout cadre narratif. L'image de Sébastien doit être de manière visible un bouclier qui aimante les flèches fatales. Pour que cette idée soit intelligible, il n'est besoin que de montrer le corps nu percé de flèches; le reste est superflu. Dans la mesure où, pour le dévot inquiet, saint Sébastien martyrisé est moins le soldat romain condamné par Dioclétien que cette image apte à le rassurer, on peut dire que l'allégorisation du martyre relègue à l'arrière-plan sa composante narrative.
Du coup, regarder saint Sébastien revient à établir un lien spécifique entre soi et l'image. Ce regard singulier du spectateur est souvent pris en compte par les peintres de telle manière que <<chair suppliciée et surface peinte [soient], toutes deux, les lieux d'impact de rayons visuels issus d'un oeil unique : oeil de l'archer qui ajuste monoculairement son tir, oeil [du] spectateur>>[46]. Cette fusion du spectateur et de l'archer, qui n'est pas sans conséquences, se retrouve de manière emblématique dans des images peintes entre 1475 et 1495, qui proposent chacune une mise en scène spécifique du martyre.
La première a été terminée en 1475. Il s'agit du Martyre de saint Sébastien d'Antonio et Piero Pollaiolo (ill. 20). Comme dans la fresque de Bennozo Gozzoli (ill. 9), les archers sont représentés en train de décocher leurs flèches. Comme chez Benozzo, toujours, le saint est surélevé par rapport à eux. Cette disposition est fréquente lorsque le peintre souhaite montrer les archers en train de martyriser le saint[47]; c'est notamment celle du célèbre panneau de Giovanni del Biondo (ill. 10). Comme les archers, le spectateur regarde le saint de dessous; comme eux, il lève la tête. Dans le tableau des Pollaiolo, une foule de petits éléments tendent à attribuer au spectateur la position d'un archer. Lorsqu'on aborde l'image, le corps de Sébastien est déjà percé de flèches. Ces flèches ont été tirées par les quatre soldats qui s'apprêtent à récidiver. Les deux personnages courbés en deux au premier plan n'ont pas encore visé le saint. Ces deux hommes, dont l'un impressionna Vasari si fortement qu'il lui consacra une longue description[48], sont disposés de part et d'autre de la ligne verticale partageant le panneau en deux parties égales et matérialisée par le tronc. Ils encadrent donc le spectateur dont la place exacte, face à cette oeuvre très symétrique, semble indiquée par le prolongement des arbalètes qu'ajustent ces archers. A ce point, le spectateur dispose de deux carquois remplis de flèches, seules les pointes de ces dernières apparaissant dans le champ du tableau, opportunément dirigées vers Sébastien.
Une autre image est le Saint Sébastien d'Andrea Mantegna (1480) qui se trouve au Louvre (ill. 21). Dans cette oeuvre, le saint est attaché à une colonne, seul vestige d'un bâtiment antique en ruines. Cette allusion à la victoire du christianisme sur le paganisme est d'autant plus forte qu'on la retrouve condensée dans cette image frappante d'un pied en marbre, fragment de statue brisée placé au plus près des pieds ensanglantés de Sébastien. Ce pied inerte est un détail qui suscite plusieurs interprétations. Il évoque ce moment où dans La Légende Dorée, Jacques de Voragine raconte que Sébastien a détruit plus de deux cents statues d'idoles[49] ; il n'est pas non plus sans rappeler cette célèbre description de Giovanni Villani qui, dans sa Cronaca, rapporte que la chose la plus extraordinaire, lors de la grande peste noire était que <<les hommes et les femmes, et même tout animal vivant, [devenaient] des sortes de statues mortes, comme marmorisées>>[50]. En ce qui concerne le spectateur et son tendanciel rôle d'archer, la solution que préconise Mantegna est plus discrète que celle des Pollaiolo. Là encore, le spectateur regarde le saint par en-dessous. Cet angle de vue da sotto in su est celui des archers. Selon toutes apparences, la sagittation est terminée. Les longues flèches ont toutes été tirées; aucune ne l'a vraiment été de face. Les archers quittent le lieu : on voit très bien que l'un deux a déjà passé un bras dans son arc. Mais en abandonnant le lieu du martyre, les archers apparaissent aussi comme quittant le lieu de la figuration et appartiennent beaucoup plus au hors-champ dans lequel se situe le spectateur : ils passent devant le tableau plus qu'ils ne le parcourent. Cette impression est renforcée par le fait que Mantegna a peint ses personnages à taille humaine. Ainsi le spectateur est vraiment aux côtés des archers, il ne lui reste plus qu'à se saisir des trois flèches que lui présente le premier archer et à regarder, de face, le saint qui dans <<sa partie haute montre un buste à l'antique, intact et vivant>>[51].
Un troisième tableau, le Saint Sébastien d'Antonello de Messine (ill. 22), est tout aussi célèbre. Peint vers 1476, il faisait originellement pendant à un saint Christophe. Comme le montre Daniel Arasse, <<par la disposition de sa perspective au point de fuite très rabaissé et par son cadrage resserré sur le saint, la présentation de l'oeuvre monumentalise le corps. En accord avec le thème dévot, elle en fait le bouclier protecteur de la ville représentée à l'arrière-plan>>[52]. Cette idée est au demeurant encore renforcée par le fait que les flèches, plastiquement, ne débordent pas du corps de Sébastien et donc n'effleurent pas la ville. Dans cette oeuvre, les archers ont disparu de l'image. Les cinq flèches qui blessent le saint, montrées en raccourci, ont été tirées de face de sorte que, <<plus qu'aucun autre, le panneau tend à faire presque coïncider la visée des archers sur le corps et celle du spectateur sur le tableau>>[53].
Au vu de ces exemples, on pourrait penser que ce jeu subtil entre l'image et le spectateur n'est qu'une déclinaison brillante, donc singulière, du thème de la sagittation, proposée par des artistes de génie. Point n'est besoin de tenter un historique exhaustif de cette mise en abîme, pour constater que la prise en compte du regard du spectateur (confondue avec la visée d'un archer) se retrouve dans de nombreuses oeuvres émanant de peintres moins illustres.
Il est à cet égard intéressant d'observer ce qu'un épigone de Mantegna a retenu de la brillante leçon du maître. Lorsque Liberale da Verona peint son Saint Sébastien (ill. 23) aux environs de 1485, il a connaissance des deux oeuvres de Mantegna et d'Antonello, et reprend à son compte les solutions qu'ils avancent. Comme chez Mantegna, des nuages anthropomorphes entourent le saint qui foule aux pieds des débris antiques. Comme dans le tableau d'Antonello, le point de fuite est rabaissé de telle sorte que le saint parait être de la même taille que les bâtiments qu'il est censé protéger. Quatre flèches l'ont blessé : l'une par la droite, une autre par la gauche et les deux dernières de face. Moins subtil que ses confrères, Liberale explicite à grands traits ce qu'Antonello et Mantegna suggéraient. Au premier plan, un arc et un carquois semblent mis à la disposition du spectateur. Ils pénètrent dans l'image comme s'ils étaient appuyés contre la surface du tableau et sont disposés contre un muret qui, s'ouvrant sur le devant de la représentation, distingue le lieu de la sagittation (auquel appartient le spectateur) de la Venise peinte à l'arrière-plan.
Ce commerce entre l'extérieur et l'intérieur de l'espace de la représentation est aussi perceptible dans le Saint Sébastien du Pérugin conservé au Louvre (ill. 24). Dans le tableau, en bordure, une grande inscription donne à lire un extrait du psaume 38 (vulgate 37) : <<Tes flèches s'enfoncent en moi>>[54]. Prise au pied de la lettre, cette inscription rappelle les paroles que le saint peut adresser à son Seigneur et celles que le dévot, les lisant, énonce à son tour. Mais alors, à un autre niveau, elle amène le dévot à dire : <<Tes flèches, Sébastien, s'enfoncent en moi>>, c'est à dire <<Les mêmes flèches, Sébastien, qui s'enfoncent en toi, s'enfoncent en moi>>; et, de manière réciproque, elle donne à entendre : <<Tes flèches, spectateur, s'enfoncent en moi Sébastien>>. Dans tous les cas de figure, le <<moi>> est toujours ambigu, double, ce qui introduit un jeu de miroir dans le face-à-face du dévot et du saint.
Cette lecture est d'autant plus licite qu'un petit tableau peint par le Pérugin aux environs de 1495 (ill. 25) manifeste une évidente communication entre l'extérieur et l'intérieur de la toile. Les dimensions de ce panneau de 53,3 cm sur 39,5 cm le destinent à une dévotion d'ordre privé. Au plus près de l'image, le regard scrute ce buste qu'altère avec délicatesse, dans le cou, une flèche unique. Mais cette flèche n'est pas innocente car le Pérugin y a apposé son nom, écrivant en lettres d'or : <<Petrus Perusinus Pinxit>>. Cette flèche, tirée par le premier regard posé sur le tableau, celui du peintre, est ainsi clairement désignée comme provenant de ce hors-champ du spectateur.
Le Pérugin a déposé sa marque comme amoureusement et a pris garde qu'elle ne corrompe pas la beauté de ce buste lumineux. Ainsi, la flèche affleure à peine au bord de la figure du saint, à tel point que l'oeil qui inspecte pourrait confondre la tige et le fond sombre de l'image si la signature dorée ne se détachait pas.
Quant au L, c'est l'initiale de mon nom de famille...
Accueil 
et ça, ça me gonfle mais alors ça me gonfle 
et ça me gonfle pour toute la journée et du coup je suis pas forcèment trés souvent de bonne humeur 
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(au cabinet).
coch.....e 
ou pt'ète le chanteur avec aline tsoin tsoin! et tout l'toutime?? ché po en fait........
